Más que una búsqueda arqueológica en las fuentes documentales precolombinas, el trabajo del artista oaxaqueño Demián Flores lo que nos propone es una suerte de espeleología visual en las profundidades de los libros de texto de la SEP.[1] Ya sea por medio de obras gráficas, instalaciones, esculturas o pinturas, las propuestas de este artista juchiteco dan vida a una abigarrada superposición de mitos populares y a una nueva gramática del esténcil, del borramiento premeditado, y de la marca difusa de pintura en aerosol esparcida sobre carteles de lucha libre. Sus trabajos están plagados de recortes de códices sacados de manuales y libros de texto, de héroes a la deriva, de símbolos bastardos, de burócratas enfermizos y deidades en muletas. Su gráfica nos sugiere la posibilidad de licuar los grandes relatos nacionales para crear con ellos un nuevo tesauro de la identidad globalizada del mexicano. Más que fundir lo prehispánico con lo postcolonial, sus imágenes aliteradas dan forma a lo que nos gustaría describir aquí como el Códice Demián-Florestino: un palimpsesto que trata el pasado patriótico y el nacionalismo mexicanos como si fueran una superposición de imprimaturas, de superficies estucadas, de marcas de emulsiones y de registros de esténciles editados en la memoria colectiva. Al evocar la Historia general de las cosas de la Nueva España del franciscano Bernardino de Sahagún (una monumental obra etnográfica dividida en doce volúmenes conocida como el Códice Florentino) no pretendemos otra cosa que invitar al lector a reflexionar en torno a los mutuos coqueteos y endeudamientos entre lo contemporáneo y lo prehispánico.

Códices

El interés por los códices prehispánicos atraviesa de cabo a rabo la mentalidad criolla desde el temprano siglo XVII hasta nuestros días, impregnándose en la literatura de viajes y fomentado en la mirada arqueológica de europeos y estadounidenses un inagotable deseo de descubrir, redescubrir y exotizar lo prehispánico. Un punto de inflexión en esta historia de continuidades tuvo lugar en el primer tercio del siglo XX con la emergencia en América Latina del así llamado modernismo periférico, para el cual dichos códices fueron al mismo tiempo un motor y un abismo estéticos. Xul Solar, Diego Rivera y Joaquín Torres-García entre muchos otros los estudiaron a fondo para poder darle arraigo a un diálogo de ida y vuelta entre lo natal y lo internacional, entre lo intemporal y la transformación estética del presente, entre el logocentrismo de los vocabularios visuales europeos y la gramática telúrica del continente, entre Ariel (el hispanoamericanismo idealizado), Prometeo (la sabiduría decadente del viejo mundo) y Calibán (que dejó de representar al mercantilismo estadounidense y se convirtió en la alegoría de una identidad periférica, antropófaga y auténticamente revolucionaria).[2]

Más cercano a nuestros días, también el pensamiento historiográfico deconstructivo asociado a la retórica de la postmodernidad volteó su mirada hacia lo prehispánico e intentó ver en la interpretación de los códices de la modernidad temprana novohispana un perfecto espacio de encuentro global e hibridación transcultural. Si la deconstrucción del gran relato de la historia del arte consistía en diseccionar el texto colonial ¿qué mejor lugar que el códice prehispánico para llevarla a cabo? Como era de esperarse, los artistas contemporáneos reaccionaron y se apropiaron a temprana hora del problema. Basten dos ejemplos: el artista de origen británico pero arraigado en México Brian Nissen –quien se concibe a sí mismo como un tlacuilo postmoderno-[3] ha producido a lo largo de las últimas décadas una compleja colección de códices (The Madero Codex, Codoex Itzpapalotl, Codex Aztlan, Codex Pipixqui, etcétera). Sus códices actualizan y reinventan el formato. TV Codex de 1982, consiste por ejemplo en una serie de códices escultóricos encuadernados en el interior de aparatos de televisión en miniatura en los que un juego de rodillos permite ir avanzando a través de los folios. Por su parte, el ‘neólogo’ mexicano Felipe Ehrenberg, fiel a los lenguajes conceptualistas y al arte correo, creó en 1990 su Codex Aeroscriptus Ehrenbergensis, el cual sintetiza más de treinta años de experimentaciones (mimeo)gráficas, comentarios y sátiras postales que hacen de su códice una suerte de Esténcil Ixtlilxóchitl, al mismo tiempo calendario de acontecimientos políticos, novela policiaca del mundo del arte y ofrenda desplegable para el día de los muertos.

En busca del original prehispánico

A diferencia de estos dos ejemplos, los cuales recuperan el formato replegado en forma de biombo de los códices prehispánicos y lo funden con los medios técnicos, pictóricos y editoriales contemporáneos, el Códice Demián-Florestino no se centra en actualizar la tradición pictográfica y alfabética de dichos códices sino más bien en recortarlos y desprenderlos del relato de la historia oficial contemporánea. Más que sumarse a la tradición de los tlacuilos, lo que este artista pretende es más bien desgajar la burocracia editorial que los fijó en el imaginario social del siglo XX. Ahora bien, como sucede a la mayoría de los códices de la modernidad temprana, el Códice Demián-Florestino está impregnado de traducciones, apropiaciones y superposiciones coloniales. Consciente de que la relación entre testimonio etnográfico, representación pictórica y glosa alfabética es siempre problemática, lo que el Códice Demián-Florestino nos permite ver no es la huella original de lo prehispánico sino más bien las marcas que han ido dejando las copias de las copias de un habla perdida en el largo devenir de la cultura impresa mexicana. Con sus repeticiones, lo que Demián Flores parece querer decirnos es que la traducción pictográfica del pasado es siempre una negociación obsesiva e imperfecta y que la literalidad no es su antítesis, sino otra forma más de emborronar y esgrafiar las múltiples capas de la memoria colectiva. Como todo códice, el Códice Demián-Florestino habita por lo tanto en los límites y en las contradicciones de la textualidad colonial. Al hacerlo, nos previene de los peligros de seguir buscando, aunque se por otras vías, la alfabetización estética del sujeto moderno.

Demografías Florestinas

Pero, ¿qué signos habitan en el Códice Demián-Florestino? Además de floras y faunas abstractas sacadas de diferentes códices prehispánicos, su universo está poblado de Tlálocs en traje de ejecutivo de cuentas dispuestos a subirse a pelar a un ring, de Suaves Patrias[4] con coronas de espinas y miradas retadoras, de Tlacuilos que parecen recitar las palabras dictadas por un ventrílocuo de mal agüero, de Huichilopoztlis desarmables y Chalchiuhtlicues transformers, de Boxeadores Guadalupanos dando golpes bajos a sus contrincantes, de burócratas adornados con NAFTA-penachos, de cabezas de Benito Juárez dispuestas a darle respiración artificial al pasado prehispánico, de Guerreros-Emplumados hospitalizados y Hombres-Jaguar con brazos rotos, de Supermanes castigados por deidades zapotecas y de Elmers Fudd que buscan a Bugs Bunny entre las ruinas de Monte Albán. Rescatados en un primer momento de las páginas mal impresas de los libros de historia que desde hace varias décadas circulan masiva y gratuitamente con el propósito de alfabetizar la identidad visual del mexicano, los personajes recuperados por Demián Flores terminan siempre como signos flotantes, heridos, exhaustos e indiferentes, como si hubieran fracasado en su deseo de perpetuar el relato lineal de la historia patria. Más que evocaciones de un pasado perdido, su deidades son amuletos urbanos para esquivar los tiroteos entre narcotraficantes o para salvaguardarse de ser atracados por soldados llegados desde Aztlán, adornándose las cabezas con bolsas de plástico y diseños geométricos mixtecas. Girados, aliterados y recortados, los héroes y las alegorías nacionales que pueblan su obra nos narran la monumentalidad de un fracaso: el de la pedagogía estética del nacionalismo mexicano.

La Patria

De entre todas las figuras-fracaso de su universo plástico resalta su lugar a dudas el perfil retador y mestizo de La Patria. Maternal, temible, fértil, industrial, letrada y bucólica, La Patria es uno de los personajes más arraigados en la sensibilidad y en el imaginario nacional del mexicano. Su origen data de 1962 cuando la SEP utilizó una pintura del ampuloso ilustrador regionalista Jorge González Camarena como portada de uno de sus libros de texto. La Patria de Camarena es el retrato idealizado de una joven tlaxcalteca que sirvió a esta institución para personificar y ensalzar la identidad mexicana. Izando la bandera nacional con la mano izquierda y sosteniendo un libro en la derecha, La Patria constituye la cosmovisión mestiza más acabada del México desarrollista del régimen de Adolfo López Mateos. En un periodo de menos de diez años, su imagen quedó plasmada en más de 350 ediciones diferentes de la SEP las cuales se calcula que suman un tiraje de más de 400 millones de libros publicados y distribuidos gratuitamente. Reproducir 400 millones de veces una misma imagen con la idea de solidificar el rostro de una mujer mestiza en el imaginario estético nacional no sólo es una empresa costosa en términos económicos, sino también simbólicos.

Gracias al proyecto de modernización educativa emprendida por la SEP y al monumental tiraje de sus libros de texto, imágenes como La Patria quedaron sólidamente adheridas en el sistema nervioso y en el imaginario visual del mexicano. Removerlas o dislocarlas supone un colosal ejercicio de arqueología sub-icónica. Consciente de esta situación, la estrategia de Demián Flores no consiste en denostar dichas imágenes ni en instituir un nuevo régimen de iconoclasia post-nacional. Por el contrario, lo que nos propone es más bien sintetizarla e imprimirla hasta el cansancio con la finalidad de que se desgaste aburrida de sí misma. Echando mano de un esténcil casero, sus series de pinturas y huecograbados tituladas La Patria reproducen literalmente la imagen de Camarena. Por medio de la reproducción gráfica del mito reproductivo femenino de la identidad nacional, el artista oaxaqueño no sólo se apropia de La Patria de Camarena sino que la vuelve ajena a sí misma y la deja estéril y fuera de contexto.

En las repeticiones de Demián Flores reconocemos por lo tanto el ideario nacionalista de la SEP pero ya no encontramos ninguno de sus atributos ni soportes simbólicos. Sin dejar de ser guadalupana –con su corona de espinas, su manto estrellado y su resplandor áureo- La Patria del Códice Demián-Florestino es además menos mestiza y más indígena que las 400 millones de Patrias de la SEP. Como si el proceso mismo de reproducción y el desgaste de las placas y de los esténciles hubieran deslavado con el tiempo el ideario y la fertilidad de la raza criolla, las ‘nuevas patrias’ de Demián Flores son por lo tanto más desabridas y menos criollas que las que colman los libros de texto de la SEP. En lugar de la fusión cósmica de todo lo mexicano y de la síntesis racial plasmada en el color canela de la piel mestiza femenina, las repeticiones de Demián Flores consiguen que lo colonial, lo indígena y lo moderno se separen como si hubieran sido expuestos a un proceso de centrifugación plástica y racial. Más juchiteca que tlaxcalteca, en lugar de la república de las letras y del ideal de progreso agrícola e industrial que acompañaba a La Patria de Camarena lo que encontramos en el Códice Demián-Florestino es más bien una patria con mirada retadora la cual condensa el fracaso estético del paternalismo y el desarrollismo criollos.

Demián Flores, el aglutinador de signos

En virtud de esta demografía de personajes salidos tanto de la historia oficial mexicana como de las historietas de superhéroes, la crítica ha querido ver en la obra Demián Flores la expresión más acabada del mestizaje entre lo global y lo local, entre lo sagrado y lo profano, entre la masificación cultural y la preservación telúrica de lo propio, entre lo arcaico y lo postmoderno. El propio artista ha alimentado esta lectura al afirmar lo siguiente: “en mi trabajo me apropio de imágenes emblemáticas del pasado, fusionándolas con elementos de la cultura popular y de masas para representar metáforas de nuestra hibridez. Cada pieza es un contenedor de lenguajes diversos, formados a partir de la deconstrucción y decodificación icónica y de la incorporación visual, dando nuevos elementos de significado. Cada trabajo organizará y aglutinará signos, referencias a prácticas culturales, imágenes encontradas y modificadas, apóstrofes a la historia del arte y múltiples lenguajes formales. De esta manera, el resultado apostará por lo impuro, por la mezcla con un contenido irónico-lúdico, político-social y, eventualmente, el absurdo”.[5]

Juchilandia

De manera inversa a lo que le sucede a las imágenes criollas de su serie La Patria, Demián Flores se piensa a sí mismo como un sujeto en el que se funden múltiples horizontes culturales. Por ser y no ser a un mismo tiempo de la Ciudad de México; por focalizarse y al mismo tiempo desbordar el universo de la cultura zapoteca, el propio Demián Flores se ha autonombrado juchilango: es decir, se percibe como el resultado de la fusión entre lo juchiteco (lo oriundo de Juchitán, ciudad oaxaqueña de fuertes raíces indígenas) y lo chilango (dícese de quienes residen en la capital mexicana). Su decisión de hacer de esta doble identidad desplazada una forma de entender y negociar su universo propio ha sido desde nuestro punto de vista productiva, ya que le ha permitido reunir los ingredientes, los presupuestos y los deseos colectivos para poner en marcha proyectos como la Curtiduría (Espacio Contemporáneo para las Artes) o como TAGA (Taller de Gráfica Actual), los cuales han sabido reavivar y actualizar la escuela gráfica oaxaqueña y la política comunitaria que inició en dicha ciudad el reconocido artista Francisco Toledo con la creación en 1988 del IAGO (Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca).

Este tipo de proyectos nos hablan por lo tanto de una faceta diferente en el pensamiento artístico de Demián Flores, en la que el artista cumple la función de ser un activador de procesos sociales a través de la experimentación gráfica. Es por esta razón que sus talleres no han sido ajenos a los procesos políticos que ha vivido Oaxaca a partir del 2006, cuando la represión política y la censura del entonces gobernador del Estado, Ulises Ruiz, fomentaron la creación de la APPO (Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca) y de la ASARO (Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca) y generalizaron la utilización del esténcil en tanto que herramienta de lucha de los movimientos sociales locales.

Zagache: talleres comunitarios

En sintonía con este tipo de acciones comunitarias a nivel local, Demián Flores se integró en 2007 al proyecto de rescate de un templo dominico del siglo XVII localizado en Santa Ana Zagache, una pequeña comunidad ubicada en el estado de Oaxaca. Como muchos pueblos oaxaqueños, hacia el final de la década de los noventas Zagache se había convertido en un pueblo ‘fantasma’ debido a la migración masiva de hombres a Estados Unidos en busca de mejores condiciones de trabajo. Con la idea de revertir este proceso, el pintor Rodolfo Morales puso en operación el proyecto Zagache: talleres comunitarios, el cual se ha propuesto potenciar el tejido social y reorganizar las redes locales de producción a través de la restauración del templo y de la revaloración de los oficios artesanales.

El proyecto de Demián Flores para esta comunidad consistió en organizar un grupo de trabajo de quince jóvenes oriundos de Zagache, los cuales participaron en el proceso de restauración de una serie de marcos barrocos encontrados en los almacenes del templo. De manera paralela, Demián Flores reprodujo dichos marcos e invitó a 25 artistas a intervenirlos. Posteriormente, estos marcos intervenidos fueron vendidos con la intención de recaudar fondos para la restauración de los retablos barrocos del templo. A su vez, el artista realizó una serie de pinturas acrílicas en las cuales utilizó los estarcidos empleados por los conservadores para restaurar las paredes del templo; es decir, se apropió de los esténciles que permitieron recuperar los dibujos originales que los dominicos plasmaron en las paredes del templo. Finalmente, la obra se completó con la producción de una serie de armas y objetos cotidianos (escobas, cucharones, rifles, resorteras, hachas, dagas, chacos, etcétera) los cuales fueron tallados en madera y, siguiendo la tradición barroca, fueron dorados al agua.

La pedagogía estética del nacionalismo decimonónico

En 2010, Demián Flores fue invitado a intervenir la colección del MUNAL (el Museo Nacional de Arte de la Ciudad de México). Titulado De/construcción de Una nación, su proyecto formó parte de una propuesta curatorial llamada Diálogos Contemporáneos, la cual consiste en utilizar el arte contemporáneo para “desacralizar la experiencia del museo”. Para cumplir este objetivo, Demián Flores decidió intervenir las salas 20 y 21 del MUNAL las cuales llevan por título Construcción de Una Nación. Su intervención se componía de diez esculturas situadas frente a diversas pinturas decimonónicas de autores académico-nacionalistas como José María Jara, José María Obregón y Leandro Izaguirre. Dichas pinturas se caracterizan por su intensión de glorificar y occidentalizar a la nobleza indígena y por su expectativa de encontrar en lo prehispánico el origen mítico del olimpo mexicano.

Desde nuestro punto de vista, la pretensión de estas esculturas no es satirizar al museo, sino llevar hasta sus últimas consecuencias el deseo de ver fundidos en un mismo objeto lo prehispánico, lo occidental y lo moderno-mexicano. Falos gigantescos adheridos a deidades distraídas, carrosas grecorromanas montadas en el lomo de perros de raza xoloitzcuintle, o diosas precolombinas de la fertilidad a las que les crecen diosas griegas en la cabeza, son hipérboles que sirven al artista juchiteco para poner en evidencia las continuidades del programa estético del nacionalismo decimonónico mexicano. Exagerando sus formas hasta el absurdo, el ideal de fusión de esos tres horizontes históricos termina revelándose como una aspiración absurda e inverosímil. Una vez más, en lugar de una mera hibridación y síntesis de las partes lo que encontramos es dislocación y desprendimiento. La intervención de Demián Flores se completa con el video Apokalitzin, el cual fue proyectado sobre la monumental escultura del artista catalán Manuel Vilar. Situada en el centro de una de las salas intervenidas, esta escultura de casi tres metros de altura representa a Cristóbal Colón señalando la existencia del continente Americano en un globo terráqueo que reposa a sus pies; una convicción cartográfica que el navegante nunca tuvo.

El eterno retorno de lo prehispánico

En el catálogo de la muestra De/construcción de Una nación los curadores del MUNAL definen las esculturas de Demián Flores como neoprehispánicas, aludiendo con ello a la emergencia de una nueva manera de invocar lo prehispánico desde el presente. La idea es sin lugar a dudas sugerente, pero poco tiene de novedosa. Como ya hemos dicho, la subjetividad colonial del mexicano está compuesta de una infinidad de regresos, apropiaciones y reinvenciones de lo prehispánico. La colonialidad ha propiciado que, en una medida o en otra, lo prehispánico haya sido pensado siempre como la ensoñación de un pasado mítico pero también como una fuerza reorganizadora del presente. El propio Alfonso Caso, en su calidad de curador general de la emblemática muestra Twenty Centuries of Mexican Art (Veinte Siglos de Arte Mexicano) que el MoMA acogió en 1940, afirmaba lo siguiente: “creemos que el arte precortesiano dará al público de Nueva York y particularmente a los modernos artistas norteamericanos, una visión nueva que esperamos se traduzca en obras de arte norteamericanas, pero inspiradas en las raíces mismas del arte de este Continente”.[6] Consciente de estas continuidades y eternos retornos, de estos cruces entre el norte y el sur del continente americano, Damián Flores no se propone ni reinventar desde la contemporaneidad ni retrotraer desde el pasado lo prehispánico. El objetivo de este artista juchiteco es más prosaico pero también más efectivo: saturarlo de imprimaturas, oprimirlo con el tórculo, esgrafiarlo, entintarlo, deslavarlo y diluirlo.